گـروه تئـاتـر ســــوال ؟

«معناي اين کودکي درازمدت تاريخي چيست، چرا من اين طوري ام، چرا ما همه همين طوريم، يعني هر گاه از نظر تاريخي خوشيم و خوبيم، خود به دست خود، خود را ويران و خراب مي کنيم... يا از ويرانگران استقبال مي کنيم؟» (به خاطر يک فيلم بلند لعنتي، ص 193)

بسياري دهه 40 ايران را دوران ظهور و بروز تلاش هاي روشنفکري در دستيابي به مدرنيسم به شمار مي آورند. فضايي که با قيام 15 خرداد و تحولات سياسي، اقتصادي و فرهنگي متفاوتي آغاز شده و ادامه مي يابد. پس در بستري مواج است که شعر نو به تحول مي رسد، حجم وسيعي از داستان هاي مدرن، نقاشان و مجسمه سازان نوگرا مطرح مي شوند و نمايشنامه نويساني چون اکبر رادي و بهرام بيضايي و... رخ مي نمايند.

در اين دوران پرکشمکش است که سينماي روشنفکرانه در امتداد فعاليت هاي ابراهيم گلستان و گروهي از سينماگراني که آغازگر سينماي منفک از فضاي فيلمفارسي محسوب مي شوند تولد مي يابد.

سال 1345 است، داريوش مهرجويي که دانش آموخته فلسفه از کاليفرنيا است، تصميم مي گيرد پس از يک سال سردبيري نشريه پارس ريويو در لس آنجلس و انتشار و ترجمه آثار داستان نويسان و شاعران نوگراي ايراني در امريکا، به وطن بازگردد تا از نزديک خود را به جريان فرهنگي آن سال ها متصل کند.

خود او در اين باره گفته است؛ «در امريکا فيلمنامه يي نوشتم و قرار شد آن را با وزارت فرهنگ وقت به جريان اندازيم، ولي سانسور شد و گير کرد، زيرا موضوع رابطه شيرين و فرهاد و خسرو بود و بعد از آن هم براي هيچ فيلمي نتوانستم تهيه کننده پيدا کنم تا اينکه مجبور شدم يک فيلم تجاري (الماس 33) بسازم.»

به همين علت ساخت فيلم «الماس 33» را طي يک سال پس از آن مي توان تنها مجوزي براي حضور مهرجويي جوان در عرصه فعاليت هاي فرهنگي داخلي و تجربه يي در جهت لمس فضاي فيلمسازي با فاکتورهاي تجاري آن دوران دانست. مدتي بعد يک داستان کوتاه از مجموعه «عزاداران ًبîيîل» به چنان فيلمي مبدل شد که پس از گذشت قريب 40 سال از ساخته شدن «گاو» همچنان به عنوان نمونه يي کم نظير و شاخص در ميان فيلم هاي موج نو ايران در خاطره ها مانده است؛ گامي بلند که جوايز فراواني را از اقصي نقاط دنيا با خود به ايران آورد.

هرچند اين فيلم در زمان خودش مغضوب دولت وقت بود و گفته مي شد ايرانيان را به شکلي زشت به جهانيان معرفي مي کند اما اوايل انقلاب با پخش همين فيلم گاو از تلويزيون بود که موافقت آيت الله خميني با سينما و کارهاي سينمايي جلب شد.

«ما نمي گوييم سينما اساساً بد است. نظير فيلم «گاو» مي تواند فيلم فرهنگي و آموزنده يي باشد و فکر و روح بيننده را تعالي دهد.» اين حرف امام براي سينماي ايران بسيار تعيين کننده بود.

سال ها مي گذرد و حال که مهرجويي 70ساله شده است، با وجود انتشار يک رمان و ساخت دو فيلم در يک سال، باز هم بايد منتظر اتفاقات شگرفي بود که چون شکافتن هسته اتمي، ناگهان از همان جا که فکرش را نمي کنيم آغاز مي شود. اين را از آن جهت مي توان گفت که وقتي به کارنامه اين سال هاي مهرجويي به عنوان فيلمسازي صاحب انديشه نگاه مي کنيم، تمايلات او را به نگرش هاي اگزيستانسياليستي درمي يابيم که از همان ابتدا آن را در رمز و راز داستان برگرفته از «عزاداران بيل» يافته بود؛ کوشش هاي خلاقانه يي که براي گريز از پيله هاي تنيده شده هرروزه بروز پيدا مي کند.

پرداخت خاص از شاعرانگي ناملموس، اقتباس از داستان ساعدي و فعاليت دو جانبه اين نويسنده و کارگردان جوان در پروراندن و به تصوير کشيدن يک داستان کوتاه اما غني، فضايي را به وجود آورد که بسياري آن را تحول تازه يي در جريان اقتباس ادبي در سينماي ايران برشمردند. البته تمايل مهرجويي به اقتباس و ساخت فيلم هاي متکي بر متون غني در ادبيات، رشته يي نامرئي است که سال ها در آثار وي ادامه يافته است.

با وجود اين، ساخت فيلم هايي چون «آقاي هالو» بر اساس نمايشنامه يي از علي نصيريان، «پستچي» با نوشته يي سياسي از کارل بوخنر و«دايره مينا» که اقتباس ديگري از داستان ساعدي به شمار مي رود، با توجه به کاراکترهاي حاشيه يي جامعه روشنفکرانه و طبقه پايين دست که عموماً شامل روستاييان ساده دل يا شهرستاني هاي سودايي است، نشان دهنده همراهي مهرجويي با سينماي بدنه در جهت ارتقاي ذائقه بسيار سطحي آن دوران است.

با تمام تنوع موضوعي فيلم هاي مهرجويي و ورود افرادي با پسوند هامون بازها که از سال 68 به بعد در حاشيه ساخت فيلم «هامون» باب شد، مي توان فعاليت سينمايي داريوش مهرجويي را به چهار دوره مهم تقسيم بندي کرد؛ اولين دوره از «گاو» شروع مي شود و به «هامون» مي رسد و فيلم هايي چون «آقاي هالو»،«پستچي»،«دايره مينا»،«مدرسه يي که مي رفتيم»، «اجاره نشين ها» و «شيرک» را شامل مي شود. اغلب اين فيلم ها آثاري اجتماعي، عمومي، با موضوعات جزيي و گاه پيش پا افتاده از منظر جامعه روشنفکري اما دقيق، ساده و کم هزينه با پرداختي سهل و ممتنع به شمار مي آيند که به زيبايي نمايانگر جامعه روز ايراني با آداب، رسوم تفکرات طبقه متوسط رو به پايين و عام آن روزگار بود.

همين بود که مهرجويي را از طبقه و خاستگاه اجتماعي و فرنگ رفته اش جدا مي کرد تا به جاي ارائه پزهاي روشنفکري، بيننده را به تماشاي قاب ها و تصاوير و دنبال کردن داستان هايي بنشاند که نه تنها با آن بيگانه نبود بلکه به شدت با آن احساس همذات پنداري و دلبستگي مي کرد.

و به همين علت است که شاخصه آثار مهرجويي پيش از «هامون» را مي توان سادگي و لحاظ تماشاگر عام در عين نمادگرايي دانست. اما با «هامون» و در دوره دوم فيلمسازي او به قول بسياري، شاهد تغيير و تحول اساسي در ديدگاه مهرجويي مي شويم. البته درست است که از «هامون» به بعد فلسفه و روانکاوي در آثار مهرجويي جايگاه ويژه يي مي يابد و پوست اندازي شخصيت هاي داستان هاي او به طور عيان آغاز مي شود اما از آنجا که وي تحصيلکرده فلسفه و سردبير نشريه يي درخصوص ارائه آثار نو فکري روشنفکران در خارج از ايران بوده، اندکي ساده انگارانه است که ريشه اين نوع از پرداخت را در تحولي ناگهاني بدانيم بلکه اين مطالعات پيگير مهرجويي در زمينه فلسفه، روانشناسي و گشت و گذار در عالم رمان و... است؛ به قول خودش راه هايي براي شارژ دوباره او است که اين دوره درخشان کاري او پس از انقلاب را موجب مي شود. پس در نهايت مي توان مسيري را که مهرجويي از «هامون» تا اپيزود اول «داستان هاي جزيره» به عنوان فصلي ديگر از ارائه نگرش هايش طي مي کند، نتيجه مطالعه و تحقيق وي در احوال جامعه ايراني با محوريت زناني که حالا ديگر تمايلي به ديده شدن شان دارد اما هنوز ناشناخته اند، دانست.

«هامون» حديث نفسي است که به دلايل ناگفته يي مهرجويي آن را 20 سال به تعويق انداخته، اما پس از آن، نزديک به يک دهه، جزيي از دغدغه هاي غيرقابل انکار وي به شمار مي روند.

مهرجويي با هوشمندي شخصيت هاي اصلي اين دوره از فيلم هايش را از ميان زنان برمي گزيند چرا که در جامعه ايراني اين زنان هستند که بيشتر از ديگر اقشار داراي پيچيدگي اند و در معرض تضاد دروني و کشمکش دائمي ميان سنت و مدرنيته در تقلا به سر مي برند.

«هامون»، «بانو» برگرفته از «ويريديانا»ي لوئيس بونوئل، «سارا» اقتباسي از «خانه عروسک» هنريک ايبسن، «پري» برداشت آزاد از داستان هاي «فراني و زويي» و «موز ماهي» جي دي سالينجر، «ليلا» و «درخت گلابي» بر اساس داستاني از گلي ترقي، زناني را به تصوير مي کشند که در روابط انساني و شکافتن پوسته بيروني خود، در کنشي دردمندانه به سر مي برند، به طوري که در اغلب موارد به دليل شرايط اجتماعي که سال ها است مي شناسيم، به اعمالي انفعالي دست مي زنند و خانه را که ظرف اصلي بسياري از فيلم هاي مهرجويي است، ترک مي کنند.

اين ماجرا در «درخت گلابي» از همان ابتدا با غيبت فيزيکي «ميم» و سيطره او بر کل روايت داستان آغاز مي شود و در انتقال مهرجويي به دوره يي از نوآوري هاي اخيرش که از اپيزود اول «داستان هاي جزيره» با نام «دختردايي گمشده» آغاز مي شود، و به حضور ماورايي دختردايي مي انجامد، ياري مي رساند.

البته در ظاهر ارتباط خاصي بين فيلم هاي يک دهه اخير مهرجويي همچون «دختردايي گمشده»، «ميکس»، «بماني»، «ميهمان مامان» و «سنتوري» نمي توان يافت، اما با گذشت چهار دهه از فعاليت هنري اين کارگردان صاحب نام درخصوص شاخصه هاي اصلي آثارش مي توان به عنصر مهم و ارزشمند ايراني بودن و شناخت درست از فرهنگ رايج اين مرز و بوم، پشتوانه اقتباسي آزاد و وجود درام هاي قدرتمند در اغلب کارها، حضور روانشناسي و فلسفه به عنوان عنصري زيرساختي در پرداخت شخصيت ها اعم از ساده و پيچيده در کنار حفظ روحيه آوانگارد، تجربه گرا و به عنوان سينماگري متجدد اما با پايه هاي درستي از شناخت سنتي، اشاره کرد که هيچ گاه از نمود نماد در آثارش غافل نمي شود.

اين در حالي است که اکران فيلم هاي اخير اين کارگردان با بي مهري مواجه بوده اند. به طوري که هنوز وضعيت اکران «سنتوري» در هاله يي از ابهام قرار دارد و پيش از آن از ميان پنج ساخته آخر وي تنها «مهمان مامان» از اکران قابل توجه و رضايت بخشي برخوردار شد. «من هميشه گفته ام فيلم هايم حاصل واکنش نسبت به نيروي سانسورچي و در قبال آنها بوده است. هر کدام از فيلم هاي من واکنشي در قبال ديگري است؛ مثلاً آقاي هالو را براي اين ساختم که گاو توقيف شده بود و بايد راه ديگري مي رفتم. در دايره مينا گستاخ تر شدم ولي آنجا نتيجه اش را چشيدم. يعني سه يا چهار سال فيلم توقيف شد. بعد از آن هم تا پنج شش سال اصلاً نگذاشتند کاري بکنم و يک مرتبه نگاه کردم و ديدم 15 سال گذشته و تمام زندگي فيلمسازي من روي هوا بوده و هيچ کاري نکرده ام جز اينکه مثل قهرمانان «کافکا» قرباني ديدگاه هاي جزمي و يکجانبه شوم. دليلش همان گستاخي بود.»

اين روزها بسياري به بهانه 17 آذر و مصادف بودن آن با سالروز تولد مهرجويي، تبريک و تهنيت هايي با پيشوند «استاد» روانه پيغام گير تلفن منزلش کرده اند اما مهرجويي تنها يک سينماگر نيست بلکه علاوه بر ساخت فيلم شبه مستند «بماني»، فيلم هاي کوتاه و مستندي چون «ايثار»، «انفاق»، «سيب» و «سفر به سرزمين رمبو»، «الموت»، ترجمه «بعد زيبايي شناختي» هربرت مارکوزه، «جهان هولوگرافيک» مايکل تالبوت، «يونگ، خدايان و انسان مدرن» آنتونيو مورنو، نمايشنامه هاي «غرب واقعي» و «طفل مدفون» سام شپارد و «آوازه خوان طاس» و «ترس» اوژن يونسکو و يک رمان جسورانه با عنوان «به خاطر يک فيلم بلند لعنتي» را نيز در کارنامه پربار آثار مکتوب خود دارد. البته نبايد فراموش کرد صرف نظر از سمت وي در نشريه پارس ريويو، نخستين کار او در حوزه قلم مقاله يي با نام «بوف کور» بود که در دهه 60 ميلادي ارائه شد و بعدها نيز در کتابي که به صادق هدايت و آثارش مي پرداخت در امريکا به چاپ رسيد. با اين همه، شخصيت هاي فيلم هاي مهرجويي مامن سرگشتگي هايي هستند که در ساختار آثار سينمايي او رمز و رازي را کشت مي کنند و در نهايت به گشودگي کامل نمي رسند بلکه جايگاهي مي شوند براي سودازدگي ديگري که ممکن است در آغاز دوره چهارم کارهايش که با وقفه يي بعد از «سنتوري» آغاز شده و آثار بعدي او به امنيت ممکن دست يابد.

با تشکر از  سمانه احمدی و تحریریه اعتماد